——读姚治华的山水画

文/鲁慕迅

    重抒发，重表现，重意境创造，这是中国画最可宝贵的传统。在一幅优秀的中国山水画中，既有诉诸视觉的可见之景，更有诉诸情感的可会之境；景是境的躯体，而境则是景的灵魂。景与境有离不开的一个“情”字，唯有情之境才能上升到诗的境界，诗的境界乃是感情的升华。
　　姚治华热爱大自然，凭着一腔挚情，走遍黄山、太湖、漓江、峨嵋、武当、三峡，以及大漠高原、瀚海平畴、域外异方，去寻找艺术的灵感，感受山川之灵气，他善于从波诡云谲、瞬息万变的大自然中摄取自然的魂魄，铸造画中的诗情。使人感觉到在他的山水画中，有空气和阳光，色彩和声音，有着一派生生之气，有着活跃的艺术生命，不论是风云壮丽的《清凉世界》还是晨光妩媚的《云雾朝阳》，也不论是节奏欢快的《原上秋水》还是草鲜气润的《高原放牧》，以及那纯净的《山泉》，璀璨的《峥嵘》，如梦似幻的《云峡图》或如临仙界的《云中行》，当读着姚治华这些充满了浓郁诗情的山水画时，令人游目骋怀，遐思不尽。   
　　姚治华的创作灵感，虽然来自大自然的启示，但他那画中的诗境却不是在现实世界中的任何一个地方所能找得到的。那里面包含着作者的学问修养，人格性情，艺术气质和审美理想。归根结底它是作者心灵的创造。然而心灵的创造不仅离不开自然的启示，更离不开和自己的独特感受相应的形式、手法和语言。没有这个必要的中介，作者从自然中获得的审美信息，那酝酿与胸中的醇美诗情，便无从外现为物化的形态，无法传达给观者对象。因此姚治华不仅踏破铁鞋觅灵感，更是呕心沥血找语言。他的每一幅有特色、有个性、有生命的作品，都不是轻易地一挥而就，而是经过“语不惊人死不休”的惨淡经营才得以产生的。由于他中西绘画的基础都比较坚实，对各种绘画技法乃至制作方法的掌握也比较全面，因此他就有着较大的自由，能够根据自己此时此地的独特感受，选择最适合的绘画语言。这里所说的“选择”，也许不尽恰当，事实上越是新鲜独特的感受，往往越难找到现成的可供选择的方法语言，倒是需要大胆地探索、尝试和创造。即便是从传统和西方绘画中去寻求借鉴，也是要经过吸收、融合和消化这样的再创造的过程。
　　《芦荡仙鹤》是融花鸟与山水为一体的一首轻松抒情的诗。那湖水的明净，环境的幽深，主要是通过大片的倒影表现的。这倒影既是树也是水，既有影又有光，即是实又是虚，含蕴丰富。然而表现倒影在传统的中国画中并无先例，水彩、油画表现倒影的技法又与中国画格格不入，于是采用了胶矾泼洒加制作的方法，使大片倒影既统一又有肌理的变化。加上近景的几丛芦苇，空间的一群白鹤，那诗情便油然而生了。《清凉世界》以黄山为题材，可真是一个难题。黄山虽然是蕴藏丰富的美的矿藏，却已被多少高手探寻过，开采过。怎样才能表现出自己的独特感受而不落前人的窠臼，便只有找到属于自己的独特的语言。作者除了在章法上、造型上对黄山諸峰作了大胆的集中概括，更从中国的金碧山水和西方绘画中得到借鉴，突出对于光和色的表现。正是这种对于光和色的表现的成功，才把黄山在初阳照射下的那种特殊的美化为郁勃雄浑的诗情。《原上秋水》仅取山之一隅，虽属小景而气象恢宏，作者在画面处理上，强调了秋山的浓艳和水流的节奏，使动与静、实与虚、墨与色形成了鲜明的对比，使构图小中见大，充满张力，使人感到大自然是多么的有声有色，充满生机。《青海牧歌》与《高原放牧》虽题材相同，境趣相近，但所用手法却不尽一样。前者笔墨酣畅，注重水墨的表现，显得水草丰茂，境界空清；后者参用水彩技法，笔墨浑融，显得空旷辽阔，无际无涯。《云峡图》与《峥嵘》皆以裸露的石山为主体，前者设色浅淡，虚实兼用，如摄影之高调，且用笔松秀而多飞白，山如在云中跃跃欲动；后者则重墨重色，群峰逼视，色调凝重而又强烈，显得气势雄壮，音韵铿锵。此外如《驰马》、《小鸟天堂》、《阳春三月》、《玉树河畔》等，也都各有特点，比较成功。
　　姚治华在每一幅作品中都有所尝试，有所探索，有所追求。他从不满足于走前人走过的老路，也不满足于自己走惯了的熟路，不满足于反复使用单一的表现方法和语言，他勇于创造也善于借鉴，善于吸收和融合。他已形成自己的风格特色和面貌，然而这面貌不是单调的、贫弱的、陈旧的，而是变化丰富，多姿多彩的。他有着多方面的才能和修养，于山水，大写小写，泼墨泼彩，皆能熟练掌握，画中点景人物和动物也都十分精到。他那一方“半百学童”的印章，无疑反映着他永不满足的学习和创作的心态。今年他虽已届七十，但对于中国画的创作来说，却正是由成熟走向更加成熟的年龄，正是创造力十分旺盛的年龄。他的画也如他本人一样，绝无僵化、老化的迹象，而是日见其厚重和清新。